百家乐,百家乐平台,百家乐官方网站,百家乐在线,百家乐网址,百家乐平台推荐,百家乐网址,百家乐试玩,百家乐的玩法,百家乐赔率,百家乐技巧,百家乐公式,百家乐打法,百家乐稳赢技巧,百家乐电子,百家乐游戏在浩瀚的中国古典文学宝库中，明代神魔小说《封神演义》占据着独特而重要的地位，其影响仅次于《西游记》。这部作品以其宏大的架构、奇幻的想象和丰富的人物形象，构建起一个光怪陆离的神魔世界，讲述了商周交替之际，诸仙斗智斗勇、助周伐纣的传奇故事。它不仅是中国神话体系的重要组成部分，更是无数人童年幻想的源泉，那些耳熟能详的角色，如哪吒、杨戬、姜子牙等，早已深入人心。如今，人民文学出版社出版的《出仙入凡说封神》，宛如一把全新的钥匙，为我们开启了重新审视《封神演义》的大门。本书作者陈洪教授，是古典小说研究领域的资深学者，他凭借深厚的学术功底和独特的研究视角，对《封神演义》进行了全方位、深层次的剖析，让这部经典名著焕发出新的光彩。

　　春节贺岁档，几部大片表现十分亮眼，其中主打神线：战火西岐》《哪吒之魔童闹海》成为刷屏朋友圈的热门大片。电影中的人物——哪吒、杨戬和殷郊，都是古典文学名著《封神演义》中的重要人物，他们在原著中是如何被塑造的？在《武王伐纣平话》《西游记》中，他们的形象又有什么不同？

　　陈洪教授表示，哪吒在中国民众中是知名度非常高的神祇，同时出现在《西游记》与《封神演义》中。在《西游记》中，他出场次数不少，但能给读者留下深刻印象的情节却几乎没有。而在《封神演义》中的“哪吒传”，却是小说史上独一无二的存在。“哪吒闹海”的知名度毫不逊于孙猴子的“大闹天宫”。哪吒的“剖腹剔肠，剜骨肉还于父母”，为报仇追杀其父李靖的情节都是极其惨烈大胆的——在封建礼教的牢笼中，实属意义非凡的“异数”，而作者为他设计的莲花化身更是从形象上塑造出了文学史上的“这一个”。

　　据《出仙入凡说封神》记载，在《封神演义》与《西游记》中，哪吒都是一个重要的人物形象。《封神演义》对哪吒的描写，在仙界形象中着墨最多，前面已经有专题的讨论。《西游记》对哪吒着墨也不少，而且有些内容与《封神演义》颇为近似。由此入手，推敲这两个哪吒谁先谁后，可以作为判断两部小说关系的事半功倍的途径。《封神演义》用三回文字写哪吒的出身传，其曲折精彩程度几乎可以媲美于《西游记》的孙悟空大闹天宫。《西游记》也有这方面内容，但简略了许多：“原来天王生此子时，他左手掌上有个‘哪’字，右手掌上有个‘吒’字，故名哪吒。这太子三朝儿就下海净身闯祸，踏倒水晶宫，捉住蛟龙要抽筋为绦子。天王知道，恐生后患，欲杀之。哪吒奋怒，将刀在手，割肉还母，剔骨还父；还了父精母血，一点灵魂，径到西方极乐世界告佛。佛正与众菩萨讲经，只闻得幢幡宝盖有人叫道：‘救命！’佛慧眼一看，知是哪吒之魂，即将碧藕为骨，荷叶为衣，念动起死回生真言，哪吒遂得了性命，运用神力，法降九十六洞妖魔，神通广大。后来要杀天王，报那剔骨之仇。天王无奈，告求我佛如来。如来以和为尚，赐他一座玲珑剔透舍利子如意黄金宝塔，——那塔上层层有佛，艳艳光明。——唤哪吒以佛为父，解释了冤仇。所以称为托塔李天王者，此也。”

　　在陈洪教授看来，与《封神演义》相比，上述这段内容有两点重要不同：一是哪吒割肉剔骨的原因是天王“欲杀之”，而《封神演义》却是哪吒为救父母，父子结怨乃李靖拆庙毁像所致。二是哪吒复活出于佛力，而宝塔的功能是“以佛为父”“以和为尚”；《封神演义》却是太乙真人使其复活，宝塔的功能是弑父的逆子。哪吒这个人物来自印度佛教，但上述故事情节——割肉剔骨、其父托塔，却与印度佛教丝毫无关。究其始，北宋时中土的僧俗两界便都有了相关的说法。如惠洪所撰《禅林僧宝传》：“问：‘哪吒太子析肉还母，析骨还父，然后化生于莲花之上，为父母说法。未审如何是太子身？’曰：‘大家见上座。’”苏辙的《栾城集》有《哪吒》诗：“北方天王有狂子，只知拜佛不拜父。佛知其愚难教语，宝塔令父左手举。儿来见佛头辄俯，且与拜父略相似。”哪吒太子析肉还母，析骨还父，其实是当时禅宗一桩流行的公案，前文有专章揭示其底蕴，这里不做赘述。本来是个比喻性的哲理意味的假设，俗世不解，逐渐演变成了“实实在在”的故事。可以看出，《西游记》所讲哪吒出身的故事，与宋代僧俗两界所传，大体类似。而《封神演义》却是踵事增华，多了很多曲折。一般来说，传奇故事由简到繁是大概率事件，两个哪吒的关系也应该这样来认识。还可以比较的是两个哪吒的形象，包括他们的“装备”。《西游记》中的哪吒是这个样子：“好太子：总角才遮囱，披毛未苫肩。神奇多敏悟，骨秀更清妍。……那哪吒奋怒，大喝一声，叫‘变！’即变做三头六臂，恶狠狠，手持着六般兵器，乃是斩妖剑、砍妖刀、缚妖索、降妖杵、绣球儿、火轮儿，丫丫叉叉，扑面来打。这太子即喝一声‘变！’变得三头六臂，飞身跳在牛王背上，使斩妖剑望颈项上一挥，不觉得把个牛头斩下。……取出火轮儿挂在那老牛的角上，便吹真火，焰焰烘烘，把牛王烧得张狂哮吼，摇头摆尾。才要变化脱身，又被托塔天王将照妖镜照住本像，腾那不动，无计逃生，只叫‘莫伤我命！情愿归顺佛家也！’……哪吒见说，将缚妖索子解下，跨在他那颈项上，一把拿住鼻头，将索穿在鼻孔里，用手牵来。”陈洪教授认为，小说描写哪吒形象的地方不多——这很正常，毕竟主角是孙悟空，这几段都是相对细致一点的地方。可注意的是三个地方：一、哪吒的本来面目，是纯粹儿童的样子，“总角才遮囱，披毛未苫肩”。用了个“清妍”形容气质，也是只能用到小孩子身上。二、变化的法身是三头六臂。三、使用的法宝是斩妖剑、砍妖刀、缚妖索、降妖杵等。而后世哪吒的那些“标配”装备——风火轮、乾坤圈等还未上身。

　　《出仙入凡说封神》最引人注目的创新之处在于其叙事视角的转换。作品打破了传统神话叙事中全知全能的叙事模式，转而采用多重视角交织的叙事策略。通过仙、凡两个维度的交替叙述，作品构建出一个立体而丰富的叙事空间。在人物塑造方面，作品展现出独特的现代性思考。传统神话中的扁平人物被赋予了复杂的心理维度，他们的选择与命运都带有鲜明的现代印记。特别是对姜子牙、妲己等人物的重新诠释，既保留了神话原型的特质，又注入了现代人的精神困惑。时空重构是作品的另一大特色。作者巧妙地将神话时空与当代现实交织在一起，通过时空的错位与重叠，创造出一种独特的叙事效果。这种时空处理方式不仅增强了作品的艺术表现力，也为神话叙事注入了新的活力。

　　《出仙入凡说封神》不仅仅是对人物和情节的简单分析，更是深入挖掘了《封神演义》背后丰富的文化内涵。作为一部学术著作，《出仙入凡说封神》有着严谨的学术论证和丰富的文献引用。陈洪教授在研究过程中，参考了大量的古籍文献，包括《禅林僧宝传》《栾城集》《五灯全书》等，从历史、宗教、文学等多个角度对《封神演义》进行解读，为读者呈现出一个全面而深入的研究成果。

　　然而，这本书并没有因为其学术性而显得晦涩难懂。相反，陈洪教授以通俗易懂的语言，将复杂的学术观点娓娓道来。他用生动的故事和形象的比喻，让读者在轻松愉快的阅读过程中，领略到《封神演义》的魅力和学术研究的乐趣。无论是对《封神演义》感兴趣的普通读者，还是从事古典文学研究的专业学者，都能从这本书中获得启发和收获。

　　《出仙入凡说封神》为我们提供了一个全新的视角，让我们重新认识和理解《封神演义》这部经典名著。它不仅帮助我们深入了解作品中的人物形象和文化内涵，更激发了我们对中国古典文学的热爱和探索欲望。如果你曾为《封神演义》中的奇幻世界所着迷，那么这本书绝对不容错过，它将带你走进一个更加精彩、深邃的封神世界。

　　阿基·考里斯马基的《薄暮之光》是2006年最具原创精神的电影，拍完《薄暮之光》，这位芬兰导演就在瑞士洛迦诺电影节宣布息影，以后专心从事文学创作。他的每部作品间通常间隔五年。

　　这部只有78分钟片长的影片是「芬兰三部曲」的最后一部，由电视台投资拍摄，据说原始版本只有近60分钟，为了满足电视台的播映要求，考里斯马基增补了影片后半段的一些镜头，达到近80分钟。

　　影片虽然讲述了一场预谋抢劫的故事，但一反流行商业电影对黑色犯罪题材的手法，用具有古典美感的造型方式和电影语言，为考斯迪南这个小人物划出一条明确的「边界」：禁锢的、富有收缩感的表演方式，大量的夜景和室内景，寂静的街道、酒吧的角落，现代城市昏黄、幽暗的光影，展现出这个小人物生活里那些逼仄、狭窄而界限分明的生活空间和心理空间。

　　《薄暮之光》坦然流露出与当下电影格格不入的艺术气质：静态的镜头与富有跳跃性的剪辑，压抑、内敛的行为方式，以及有如默片一般严谨的构图方式。

　　与「芬兰三部曲」其他两部影片一样，《薄暮之光》散发出一种「幽默的伤感」色彩，传达出一种「缓慢的荒诞」，影片一面传达出现代人孤独的生活状态，一面流露出因社会财富分化而造成的人际隔离，但考里斯马基不是那种60年代纯真的感伤主义者，影片继承了默片和布莱松（Robert Bresson）美学的同时，也颇具布莱松电影从未有过的幽默感和荒诞意志。

　　影片中的每一场戏都饱含商业动作电影缺乏的观察耐心和讽刺，考里斯马基这种犀利而辛辣的讽刺，不像喜剧电影那样容易察觉，而是深深扎根于负面的生活表象中，往往在生活最苦涩、孤独、尴尬、僵化的细节里，我们感受到一种酸楚的幽默感。

　　考里斯马基是当代芬兰电影的代表人物，一个多产而特立独行的艺术家，他曾两次拒绝代表芬兰参加奥斯卡外语片提名。

　　他早年就读于芬兰赫尔辛基大学通讯工程系，但他酷爱电影和文学，从20岁起在慕尼黑电影资料馆大量观看电影，并自学电影，与哥哥米卡·考里斯马基（Mika Kaurismaki）共同进入电影圈。

　　如今，考里斯马基兄弟电影公司出品的影片数量占去芬兰国产电影的五分之一。考里斯马基受到法斯宾德、刘别谦和路易斯·布努艾尔的影响比较大，这让他的电影形成一种富有幽默感（刘别谦式的）的、带有狂想气息的（布努艾尔式的）观察社会的方式（法斯宾德式的），但在电影风格上，他尤其受到默片和罗贝尔•布莱松的影响。

　　考里斯马基是一个社会阅历丰富的电影作者，他做过洗碗工、邮差、苦力和影评人，但他的兴趣似乎游离于世界电影创作的潮流，远离全球化背景下的知识分子，而对社会底层人物的观察和描述充满耐心，准确而精炼。

　　在美学形式上，考里斯马基倾心于对古典电影美学的挖掘和研究，并在在电影技巧和电影之间体现出精湛的平衡性。这种远离潮流的电影带给我们一个远离时尚的当代生活，这个「远离」的位置所造成「距离感」、「陌生感」，让他电影中的芬兰社会，构成了我们对北欧世界想象的巨大反差，这无形中概括了北欧文化在全球化背景中的逐渐被忽视、孤立的文化地位，而这种「距离的创造」，也成为考里斯马基思考和描绘现代社会的基本电影技法。

　　首先考里斯马基对传统美学充满眷恋，以过度效果的光影风格和审慎的人物表演，刻划出一条深深的「隔离带」：在「被侮辱与被损害」的考斯迪南与冷酷的现实之间，在导演与他所观察的现实之间，甚至在观众与影片之间，这条「隔离带」被死死地把守着。

　　包括影片中的赫尔辛基也一定不是对芬兰生活的现实主义描述，它是一部甚至离芬兰都很远的电影，仿佛来自一个较早的电影时代。

　　《薄暮之光》中的那种光影的「距离感」和「疏离感」，刻划出现代人生活中强烈的「边际约束」色彩，人与人、人与社会之间界限分明的割裂，以及因财产和权力分配造成对个体的利用与盘剥。

　　在这种慢节奏的、有如探戈舞蹈般的故事中，各种社会力量对考斯迪南的身体和心理进行剥削，上司的嘲讽、同事的欺辱和轻蔑、酒吧保安的冷眼，甚至连爱情也成为利用的工具，他与别人的界限，因地位和财富变得清晰、严格，却随时因财富的转移而被他人撕毁和利用。

　　在考里斯马基的上一部作品《没有过去的男人》（2002年）中，主人公与个体回忆和家庭关系的断裂，在《薄暮之光》里体现为人与日光、爱情和社会的隔离感，「芬兰三部曲」的主人公都与社会、他人之间保持着显著的隔离带，这种「个体的现代边界」是考里斯马基电影经常刻划的主题。

　　《薄暮之光》在电影语言方面的三个特点是：明确得有如直线一般的场面调度、颇具表现力的造型手法，富有强烈渲染力的音乐，但在这种强烈的富有表现色彩的视听手法之下，却展现了一个动作僵化、言语不多、反应木讷的人物，一种静态、重复和孤独的底层生活。

　　因而在整体上，《薄暮之光》是一种「强烈风格」与「微弱人物」的结合，比如用过饱和的色彩和舞台化的布光进行构图，以稳定的直观镜头进行非叙事的跳跃，把富有批判精神的芬兰摇滚乐融入卡洛斯·伽达尔（Carlos Gardel）那种富有拉美风情的探戈舞曲，这种特点构成了对布莱松美学的一种改良，一次对声画简约美感形式的开拓。

　　比如在内景中富有表现主义的影调层次就与布莱松格格不入。这种「内容与形式」上的强弱反差，仿佛考斯迪南与冷酷现实之间的对立和反差，他的无言和缓慢，僵直的动作，倒霉的表情出没在夜晚难以抗拒的黑暗中，他的声音像漂浮在急流中的落叶，脆弱得微不足道，他对冷酷的现实所孤立，又被无边的寂寞包围，这种感觉极为强烈而陌生，充满讽刺却不乏诗意。

　　这是某位旁观者以赫伯特·马歇尔的名义作出的批判，而刘别谦本人也借凯·弗朗西斯之口，给出了适当的答案。

　　和希区柯克一样，刘别谦玩弄观众的感知。在他看来，表象是一种唤起知觉的手段，只是为了立即反驳知觉。一个人所看到和听到的一切不过是一种迹象；人们往往会对它所传达的信息产生怀疑。

　　我们看到一对彬彬有礼的夫妇，男爵和他的夫人，用最友好、最有教养的方式交谈，直到他们不得不对彼此说：「男爵，你是个骗子！」「伯爵夫人，你是个小偷!」他们高贵的外表是虚假的，但这并不意味着高贵的形态失去了价值。相反，它们作为形式获得了全部的分量，不再局限于特定的「内容」。事实证明，形式在人与人之间的关系中有自己的价值——这是刘别谦的电影的前提。

　　埃里克·冯·施特罗海姆曾很好地阐述了他和刘别谦在视觉上的不同：「刘别谦先让你看到国王在王座上，然后是他在卧室里的样子。而我会先带你去卧室看国王，这样当你看到他坐在王位上时，你就会知道他到底是个什么样的人。」

　　一般来说，观众应该始终知道自己所处的位置。刘别谦想要破坏的正是这种确定性，但又不移除感官感知的乐趣。刘别谦的电影本身就是最好的影评。它们使观众有意识地去看、去听，它们使观众总是考虑他们所感知的事物的虚构性，它们使我们享受所描绘的事物与画面之间的断裂。

　　《天堂里的烦恼》是一部充满了骗术的影片——不仅仅是因为它是关于骗子的。它揭示了电影的本质是欺骗。莱昂阿特说，电影是省略的艺术——或许也关乎于盗窃、欺诈和骗术？跳过连接，在原本不相关的元素之间创造表面上或看似确切的联系：这是电影人和骗子的艺术，是他们各自表达手段的本质。视网膜的迟钝是他们的福佑。不变的、不可阻挡的、不可逆转的时间流逝是他们工作的材料。

　　刘别谦让我们感受到这一点。他的影片中的蒙太奇延时效果无与伦比地突出。淡入淡出中，一个人从刚刚坐着的沙发上消失，会让我们的身体感受到时间的流逝。在歌剧中，男高音唱道：「我爱你，我爱你，我爱你……」仿佛一阵风吹来，乐谱一页页翻了起来，男高音唱着：「我恨你，我恨你，我恨你……」发生了什么？只有时间流逝了。

　　刘别谦的省略（特吕弗说：「在刘别谦制作的奶酪中，每个洞都是天才之作」）与他镜头中的反派人物相似，甚至有些不谋而合。他们的许多成功的处理都没有被展示出来，尽管摄影机通常都在同一个房间里。时间和精力都被浪费了。当项链、镶满钻石的手提包、一叠钞票从莉莉和加斯顿的衣服中浮现出来时，观众心中充满了满足感，就像两个同情他们的骗子所表达的那样。在这里，刘别谦也阐述了电影的一个特点：它很懒惰。

　　观众从电影的动作中得到同样的感觉，它的平移和淡入淡出，旋转布景（出自汉斯·德雷尔之手，斯滕伯格的大师级别的合作者）和演员的动作，它的联系和对比。科莱夫人站在她优雅的家中的楼梯顶端；在一楼的楼梯底下，是加斯顿，被她雇来顶替秘书、却渴望成为她的情人的冒牌货。「你知道我的名字吗？」他在下面问道。「不，告诉我，」她在上面回答。

　　脚步轻盈的他匆匆登上弯曲的楼梯，镜头不停地移动，他的动作伴随着音乐，当他和她在楼上时，音乐停了下来，他低声说道；「加斯顿……」这个动作的优雅、布景的和谐、镜头运动、表演、音乐和对话所带来的愉悦，都延伸到了演员身上。这个小场景是整部电影的特点，因为这个场景完全是基于一个名字，一个指示，一个固定的形式，它的意义完全归功于惯例。

　　《天堂里的烦恼》完全在一个给定秩序的系统中运行。逃避它是不可能的；只有用自己的行动向前飞行，才能摆脱它的束缚。这就是加斯顿和刘别谦的原理。一个在威尼斯被加斯顿抢劫的受害者正要揭穿他：「你去过威尼斯吗？」加斯顿回答说：「那你去过维也纳吗？阿姆斯特丹呢？君士坦丁堡呢？你去过威尼斯，但请相信我：威尼斯比不上君士坦丁堡！」很快，被转移了，这个多疑的人也陷入了自己的陷阱。

　　电影本身以与主角一样的方式发展着，通过广播节目作为从威尼斯到下一个场景——巴黎的过渡：新闻广播员报道了加斯顿最近的一次抢劫，之后一个商业广播声音响起，赞扬Colet Cie的香水。（这是一个以电影为代价的玩笑：「重要的不是你说什么或穿什么，而是你身上的味道」），还唱了一首小曲；你参观了工厂，参加了董事会，见到了科莱夫人，和她一起在巴黎购物——你已经忘记了威尼斯。电影把观众拖入眩晕状态，直到他们失去意识的那一刻。

　　广告片作为电影结构的枢纽，说明了很多问题。刘别谦的世界是一个广告的世界。刘别谦在来到好莱坞之前就已经是好莱坞导演了——好莱坞必须为他而创造。这位裁缝的儿子后来成为电影界的风云人物，他的职业生涯也遵循着向前飞行的原则，《天堂里的烦恼》证明了这一点。

　　它没有使用一个单一的元素，没有模仿其他好莱坞电影，可以作为其他电影的榜样。「每一个细节都是假的，但整体都是真的」——他在《杜巴里夫人》中对法国大革命的描述更广泛地适用于刘别谦对现实的描述。在电影的语境中，细节也是「错误的」：没有什么与它所代表的东西真正重合；每件事和每个人都有一个二重身；一切看似对立的事物之间都有一个坚定的类比。

　　我们不应该将这部电影的内容与当时的现实相混淆，但它的机制与现实类似，而现实从那以后就没有发生过根本的改变，这就是为什么这部电影比其他任何电影都更具有性。刘别谦在经济危机最严重的1932年完成了《天堂里的烦恼》。

　　他展示的不是危机的受害者，而是一个为了做生意而假装自己是危机受害者的骗子——就像假意关心社会题材的电影制片人一样。刘别谦展示了秩序如何克服短暂的冲击。最后，现状得到了恢复。年轻的恶棍带着他们的战利品离开，年长的仍然掌权，甚至爱也尊重社会障碍。

　　影片上映时，影评人德怀特·麦克唐纳说：「可以说，《天堂里的烦恼》几乎让人再次相信好莱坞了。」这部电影没有留下任何确定性，质疑它所展示的一切——这也是这部电影的眩晕的一部分，也是刘别谦作为一个电影人的疯狂的一部分。在试图解释它之前，一个人必须先让自己被它感染。

　　日，曾以惊动互联网的木子美，携猛料杀回江湖。她在微博账号“做个乌鸦也好”公开指名道姓，把圈内多位大佬的“裤裆往事”掏给公众细品。

　　在她笔下，看似清高的文艺圈大佬为追逐感官刺激无所不作：三人叠罗汉，拆墙搞多人行为艺术……风头正盛的男导演曾在青葱岁月主动找她“”，就连知名女记者也曾和十一名大佬“素叠”。

　　网友在为这些陈年往事津津乐道的同时，也不禁缅怀起那个蛮荒时代。遥想千禧年，互联网方兴未艾，木子美用身体书写，以叙事，直指媒体公知圈，将文人墨客道貌岸然的面孔撕破给公众看。

　　二十年过去，互联网早没了记忆，大佬还是大佬，圈子也还是那个圈子，当年用身体给文艺公知圈

　　“开光”的木子美也到了要绝经的年纪，而彼时被视为先锋派的文字，也成了网友考古的活化石。

　　然而，无论是当年，还是当下，木子美都不属于任何阵营，她复杂得无法被简单贴标签，难以被道德尺度衡量。

　　她的存在是一种现象，揭露人性的真实底色：公知们一边和她睡，一边批判她毫无道德底线，看客们谴责她暴露他人性隐私，却又忍不住围观她笔下的各种猛料。

　　木子美身上的复杂性，也诠释了网红之所以为网红，就在于二十年过去，流量逻辑变了，他们依然能轻松捅到流量的马蜂窝，让疲软的互联网文艺复兴。

　　不寻常的是，在那个还没有热搜和算法推荐的前互联网时代，木子美的文字掀起了一场席卷全国的桃色风暴。

　　当年的中国摇滚圈，有 “北崔健，南王磊”之说，木子美文字中的男主，正是后者。一夜之间，王磊成为被媒体围猎的对象。

　　自知难逃此劫，从广州逃往武汉的王磊最终接受了采访，“木子美真不道德！”他愤然骂道。

　　意识到本想睡“果儿”的自己被睡了，王磊气急败坏地辩解道： “做之前我根本不知道她是个女编辑，也没想到她会把这种事情写出来……不是我王磊跟木子美有，就说明本人的道德败坏。”

　　她毕业于中山大学哲学系，在广州南方报业旗下《城市画报》有一份体面的工作，业余有一份人性化的爱好 ——，事后在博客书写纪实文学，如果新鲜有趣，就写进自己负责的性专栏，但从未曝光当事人姓甚名谁，一直读者寥寥。

　　21 世纪初，中国正处于性解放思潮与传统观念剧烈冲击的节点，另一方面，纸媒正值黄金时代，互联网还是一片自由天地，各个圈的腕儿和角儿在博客上嬉笑怒骂，好不热闹。

　　用身体写作的木子美无疑为舆论投下一剂猛药，用现在的话来说，就是掌握了 “流量密码”。

　　很快，木子美被《时尚》《嘉人》等六家媒体争相采访，新快报、新浪新闻连续整天整版报道，她的博客也一度成为互联网著名 “景点”，看客们兴奋地翻阅她的每一篇日记。

　　木子美的故事，也从一开始的私人情感故事，延伸为一场关于性、权力与道德的社会讨论，这场 “木子美风波”足足延烧三个月之久。

　　围观的网友分为三派：有人谩骂 “木子美的生活方式是一种悲哀和堕落”，有人支持木子美有选择自己生活方式的权利，更多人批判木子美自爆隐私是为了出名。

　　实际上，和她的文字一样，木子美的性观念颇为纯粹， “它只是跟其他行为一样为人所需而设罢了，这是防止心灵支离破碎的途径。”她在日记中写道。

　　虽然阅男无数，情人一周一换，但她一无性瘾，二不图名利，她只是觉得，性是暴露人性的最有效方式。比起爱情，性可以让她了解到更真实的男性。

　　木子美的性也很讲究实用主义。有时她只是为了去对方家洗个热水澡，对于前来采访的男记者，她更是调侃道： “能在床上坚持多久，就给多久采访时间。”

　　如此生猛，如此放浪形骸，木子美在争议声中成为 “第一代网红”，吸引一众文人墨客慕名求睡，其中就有电影《孤注一掷》导演申奥。

　　2005 年左右，木子美受邀参观北京电影学院，当时还是大一新生的申奥主动送她回家，自述是“”并希望“第一次与有意义的人发生关系”。

　　于是，木子美成了申奥的“大体老师”。之初体验后，早有预兆的申奥对木子美嘱咐道：“等我出名了再写我。”

　　果不其然，二十年后，那个被木子美 “开光”的 17 岁青涩少年，如今成了票房二连爆的新生代青年导演，当年的露水情缘也毫不意外地被木子美岁月史书，成为吃瓜网友考古申奥的活化石。

　　曾有网友评价： “木子美真乃世界区块链之母——她严格执行了去中心化地睡，绝不在同一张床上过两夜；二是她最早发展出了严格的记账系统，每个设备上备份一份，无法销毁，无法撤销，无法修改。”

　　这个记账系统诱人而危险。普通男人因此对木子美敬而远之，悻悻说道： “我害怕真实，每个跟你上床的男人下场都很惨。”此言一出，木子美也不浪费时间，甩着标志性的爆炸头，扬长而去。

　　很快，木子美第一网红的位置被发布大尺度照片的流氓燕、芙蓉姐姐等人取代。但自带网红体质的木子美，是被老天爷追着喂饭吃的人。

　　2009 年，博客时代式微，她又踩中前微博时代的风口，摇身变成“不加 V ”老师，书写言辞犀利的长短文，掐起一场场骂战的同时，俘获拥趸无数。

　　当年方舟子打假韩寒，她加入 “倒韩派”，发表锐评：“一开始装纯，后来公知分子的帽子也戴，娱乐圈也搞，三妻四妾也有。这样的人成为新一代（精神）领袖很危险。”

　　在她看来，比起扭捏作态的韩寒，小四（郭敬明）才是 “纯洁的孩子”。至少后者表里如一，把赚钱的野心写在脸上，无论是开公司、写书，还是抄袭都为赚钱。

　　但对 “猛女”木子美来说，这种口水战不痛不痒，要干仗就得真枪实弹。她掷出多年前的资料，将韩寒阵营的书商路金波、作家关军、 IT 博主“北京兵人”等人锤得节节退败。

　　她先是贴出路金波早前写给她的七封情书，爆出其将通讯录女性分为 “已搞组”和“待搞组”，接着她晒出大尺度聊天记录，并警告关军：我电脑上还存着你的裸照。心虚之下，关军低头道歉，不料木子美手中并无裸照。

　　谁也没料的是，一年后，木子美翻脸，不认同方舟子打假 “天才少女”蒋方舟，俩人互撕到打官司，战无不胜的方舟子败诉，从此退出新浪微博。

　　不只是韩寒、方舟子和路金波等人，化身 “不加 V ”后，她始终在为文娱圈“大人物”祛魅的前线。不管身份多高，被捧成什么样，她总能用一句“睡过”，轻松把他们打回原形。

　　2018 年，文艺圈 Metoo 运动愈演愈烈，蒋方舟和 80 后女作家春树现身维权，剑指资深媒体人章文、孙冕和张弛，呼吁所有曾遭受性侵犯的女性挺身而出。

　　闻声而来的木子美掏出洛阳铲，将这些媒体大佬的裤裆往事悉数抖落，凭借一句 “那会儿，媒体圈公知圈找我开光，就像拜码头似的”，成为揭露行业潜规则的吹哨人，还“点评”新周刊创始人孙冕：“睡过几次，老爷子身体不错。”

　　她既是公知天敌，也不受女权主义待见。她不相信非黑即白，对任何所谓的 “伟光正”和“真善美”都有精神洁癖。

　　木子美也直言： “我的原则是，如果你激怒我，我就 KO 你。没事少招惹我，我是没底线的人。”

　　虽然自认没底线，但木子美始终有一套自洽的处世哲学，无论是文字，还是价值观。

　　2018 年，在一场文艺界春节聚会上，酒过三巡后的余兴环节，冯小刚让女演员苗苗光脚跳舞的视频引发热议。

　　对 “登味”过敏的木子美又给文字淬毒，讽刺文艺圈酒桌文化：“大年初一聚会，找几个女演员去给大爷们取乐，这就是北京娱乐（文艺）圈的写实啊。”

　　很多网友表示： “不就跳个舞嘛！就像过年大人叫家里小孩表演一段舞蹈似的，有什么呢？人家冯导还不是为了提携苗苗这个后生演员。”

　　木子美则怒怼道：“所谓提携，就是陪喝陪玩，你回老家，你妈叫你跳个舞给大家看看，你跳吗？”

　　著名公知 “五岳散人”随即发文： “ 咱们理解不了超过或低于自己阶层太多的人与事 …… 。 ” 疑似暗示木子美： 不是一个圈子的人不应该评论对错 ，应该闭嘴。

　　木子美不愿闭嘴，她揭开五岳散人的老底，称他是 “技校生二道贩子，刚成了暴发户就觉得有钱人做啥都对”。被戳中软肋的五岳散人立即发布长微博回应，暗讽木子美私生活不检点。

　　她抓住五岳散人 “阶层不同不能互评”的观点，直打七寸：“我们不是一个阶层的，所以你无法评价我。我睡过太多文艺圈的人，我清楚他们私底下的德性，所以我可以评价文艺圈。但你没睡过，你不可以。”

　　对于五岳散人这种羞辱，木子美早已轻车熟路，但她只轻蔑笑道： “我喜欢的词就是褒义词，比如、放荡；我不喜欢的词就是贬义词，比如忠贞，这个词充满虚伪。”

　　“经常地感到处境的孤寂。任何一个认识我的男人，都不会爱上我。如果我需要爱，我要比常人付出上百倍上千倍的努力。” 木子美曾在日记中这样写道。

　　看似刀枪不入，对所有人不在乎，但像杀手一样孤僻生活的木子美是渴望爱的，只是她无法去爱，这也是她身上最矛盾且常被攻击的一点。

　　很多采访过木子美的媒体，将矛盾根源粗暴地归结为 “木子美曾经被男人伤害过”。

　　那是木子美的初夜情人，当时正准备向另一名女孩——当时的女友求婚，对木子美态度冷淡，不仅让她自己买避孕药，还让她自己去小诊所堕胎。

　　木子美之所以对他念念不忘，不只在于他伤了她，而在于他教会了她游戏规则： “你爱上了我，所以你得出局”。在这场游戏里，爱与性是分离的，只对自己负责，不对别人负责。

　　只对自己负责的木子美，后来睡了不少有妇之夫。哪怕她清楚地知道，在这场游戏里，所有人都是受害者。

　　但谁能想到，二十年后，深谙游戏规则的木子美，会再次爱上一个有妇之夫，被一个平平无奇、负债十几万的司机“套牢”五年。

　　那段时间，木子美又成为李丽，她忘我地沉浸在冒着粉红泡泡的恋爱世界里，甚至想和为司机生孩子，组建一个世俗意义上的家庭，哪怕是她深知自己是 “第三者”。

　　违背游戏规则的李丽，再次伤敌一千自损八百，她想继续沉浸自己营造的爱情里，不堪重负的司机却想逃。 2019 年，这场维持了五年的婚外情，最终以撕上法庭告终。

　　木子美虽然赢了官司，但仍对司机恋恋不忘，她将这段感情命名为 “燕郊绝恋”，还表示：“相信我，无论你怎么背叛我，诋毁我，我依然爱你，即使永世不相见。”

　　因为被告，木子美的微博账号被封，从此互联网江湖再无木子美，也再无 “不加 V ”。

　　沉寂的不只是木子美，曾经不为流量而大撕特撕的大 V 们，变得岁月静好，一度把微博当成朋友圈的明星们开始只发广告和形象照，被木子美扒光底裤的“公知”则彻底沦为贬义词。

　　一代网红终将老去，但总有网红正年轻。微博时代凋敝的背后，是短视频时代的崛起。

　　在没有门槛的竖屏视频里，网红们野蛮生长，他们不需要写出有逻辑、有传播度的金句，也不需要有正确的价值观，谁更会整活儿，谁更能玩梗，就有 3 分钟的成名机会。

　　在这片神奇的土壤上，有像郭老师这样出身农村、不修边幅的网红，也有把自己包装成京圈贵妇、艺术名媛的网红 “晚晚”，她们的梗被网友戏称为“郭学”和“晚学”。

　　但不知道从何时起，抽象的郭老师们消失在公众视野，互联网开始变得千篇一律，不同的视频充斥着同一款滤镜，播放着同一首神曲，网红们画着同一款妆容，说着同样的话，让人食之无味，弃之也不可惜。

　　就在这时，隐身于微博账号 “做个乌鸦也好”的木子美，从她那陈旧但依旧运转的“记账系统”里掏出猛料重出江湖，让疲软无力的互联网文艺复兴。

　　她以 “过来人”的姿态回顾了与申奥的，把孙冕的“叠罗汉”往事又翻出来反刍了一遍。她的文字依旧鲜活生动，字里行间依然是一副谁也不在乎的姿态。

　　吊诡的是，时代变了，当年被网暴的芙蓉姐姐如今已是身价过亿的励志富婆，当初的 “小姐代言人”流氓燕也退隐江湖，经营着自己的家庭和婚姻，但围绕木子美的讨论依旧没变。

　　“禁欲”多年的木子美感叹道：“现在的各种陈词滥调和 2003 年差不多”。这也不禁让人陷入沉思，时代真的在变吗？可大佬还是那些大佬，圈子也依旧是那个圈子。

　　亲王：福斯塔夫流着满身的臭汗，一路上浇肥了那瘦瘠的土地；倘不是瞧着他太可笑了，我一定会怜悯他的。

　　法国人对威廉·莎士比亚一直有点不感冒。例如，伏尔泰抱怨说，他那「可怕的滑稽剧……没有一点好的品味，也完全无视戏剧的法则」。换句话说，莎士比亚的戏剧，以其混杂的类型、夸张的语言和极端的动作，冒犯了人们对古典戏剧形式的固有看法。

　　鉴于此，那么莎士比亚最心爱的造物——约翰·福斯塔夫爵士可能是这位剧作家最具代表性的人物，一个故意「不顾一切」的人物，他蔑视良好的品味，放纵自己对食物、友谊和女性的欲望。

　　福斯塔夫最初是《亨利四世》（上部）中的一个次要人物，一个肮脏的绅士/小偷/放荡者/贪吃者/酒鬼/骗子，他起到了各种戏剧性的作用：

　　作为中世纪道德剧中的一个重构的反面人物；作为剧中的主人公威尔士亲王哈尔在登上王位时必须背离的两个父亲形象之一；作为对亨利·霍茨珀·珀西的骑士精神修辞以及亨利四世国王的马基雅维利式阴谋的一种对抗。

　　但是，随着故事的发展，福斯塔夫开始主宰戏剧，以至于据说伊丽莎白女王要求莎士比亚续写这一人物的冒险，结果便有了《温莎的风流娘儿们》。

　　在17世纪，福斯塔夫的滑稽以及随处可见酒馆、、小偷和粪便的东市街区都被从其原来的背景中提取出来，并在《蹦蹦跳跳的骑士或被抢劫的劫匪》（The Bouncing Knight, or, The Robbers Robbed）和《吹牛者：或被困在陷阱里的小霸王》（The Boaster: or, Bully-Huff Catched in a Trap）等独立剧目中重新演绎出来。因此，奥逊·威尔斯对这些戏剧的重新编排并不新鲜。

　　事实上，这对威尔斯本人来说也不是什么新鲜事；1939年，他的大型戏剧《五国王》（Five Kings）将一系列莎士比亚的历史剧整合起来，并以福斯塔夫这个人物作为支点。

　　威尔斯对《亨利四世》进行了大刀阔斧的修改，将这部分上下两篇的剧目统一为单线的叙事，编辑或调换了整个故事的顺序和内容，并从其他剧目（《理查二世》、《温莎的风流娘儿们》和《亨利五世》）中截取部分场景和台词，还选用了拉斐尔·霍林斯赫德的《英格兰、苏格兰和爱尔兰编年史》（莎士比亚历史剧的参考）中的选段来构思其叙事，以及用特伦斯·韩伯瑞·怀特的幻想小说《永恒之王》（1958）作为指导性潜文本。

　　威尔斯的想法是将福斯塔夫和亨利·霍茨珀·珀西（这位性格火爆的勇士对国王的叛乱组成了故事的前半部分）所代表的亚瑟王/骑士世界与国王和亲王哈尔所代表的新兴现代世界进行对比。这个混合性的故事于1960年在贝尔法斯特首次作为戏剧登台亮相，并在电影制作的范围内进一步杂糅。

　　中世纪的春天其实是在佛朗哥统治时期的西班牙的冬天拍摄的；时间安排上的困难导致了取景地和天气的不匹配；庞大的国际演员卡司（包括玛格丽特·鲁斯福德、费尔南多·雷伊、玛丽那·维拉迪和让娜·莫罗等）中的一些人采取了后期配音，而有些演员的对白则不太同步。

　　然而，这种「大杂烩」的情况，可以说是威尔斯后好莱坞时期的电影的特点，恰恰巧妙地反映了莎士比亚文本的状况——它们本身就处于不稳定的状态。就像所有的莎士比亚戏剧一样，《亨利四世》也没有「原始」、「官方」的版本，现存的是日益腐坏的重印本，其来源不明，可能是莎士比亚的原始手稿和草稿，或者是演出时使用的提白本和演员各自使用的部分剧本。

　　现存最早的《亨利四世》（上部）完整版（于1598年出版）与1623年出版的《第一对开本》中收录的「正统」版本有相当大的差异，这要归因于在这段时间内随着政治审查和公众品味的变化而进行的修订。

　　这种不确定性和不稳定性在威尔斯的改编中转化成了主题性的优势，因为他的反英雄操纵着一个他未能理解或决心不去理解的模棱两可的虚构世界：影片的第一个画面是福斯塔夫以一个微小的剪影出现，在一片光秃秃的雪景中艰难前行。

　　莎士比亚的《亨利四世》是高度模式化的，每个部分都在重复和呼应其他部分。威尔斯将其重新想象成一种循环，行动开始、结束、再开始，力度渐弱。

　　这部影片被令人痛心的、长达10分钟的什鲁斯伯里之战分割开来，这是一场雾和泥的乱斗，采用了快慢镜头和手持镜头等手法，伴随着马蹄声、士兵的吼叫声和声，盔甲和武器碰撞时发出的叮当声和嗖嗖声，以及从激昂的军事音乐到痛苦的无声合唱，再到敲击的末日音乐，而此时福斯塔夫（由威尔斯本人扮演）那矮胖的、戴着头盔的身影就像中世纪的R2-D2机器人一样躲避着危险。

　　影片的前半部分将国王（约翰·吉尔古德饰）的城堡（学者詹姆斯·纳雷莫尔将其比作《公民凯恩》中的撒切尔纪念图书馆）中冷酷的权力展示和霍茨珀（诺曼·罗德韦饰）鲁莽的言辞，以及福斯塔夫令人眩晕的、看似无忧无虑的世界进行了对比，亲王哈尔（基斯·巴克斯特饰）不安地在三种境况之间游走，他的笑声和嬉闹在职责和要求的规训下变得僵化。

　　这些冲突给前半部分带来了活力，这一点在那场抢劫的戏中表现得最为明显，几名成年男子在树林里四散而逃，他们的嬉闹似乎让树木动了起来。而这些热情似乎都在什鲁斯伯里消耗殆尽。战斗结束后，影片试图重新开始，拉尔夫·理查森念着旁白，国王在城堡里发表讲话，哈尔和波恩斯（托尼·贝克利饰）策划了一场捉弄福斯塔夫的恶作剧，但活力不足；惰性和衰败占据了主导地位。

　　影片的后半部分包括七个主要情节。国王油尽灯枯；哈尔「极度疲惫」；福斯塔夫「忧郁」而「苍老」，因贫困和精力不济而被迫遣散他的追随者，甚至在他的情妇（让娜·莫罗饰）面前都无法燃起激情。

　　国王驾崩后，福斯塔夫和夏洛法官（艾伦·韦布饰）回忆着死亡和逝去的朋友，使影片陷入（恶性）循环，对应了开头的闪回；哈尔驱逐了福斯塔夫，后者在我们看不见的地方死去；福斯塔夫的巨大棺材被抬进了他出场时所处的那种荒芜的风景中。

　　哈尔的加冕仪式短暂地阻止了这种衰败，这里的发言为福斯塔夫、剧情和电影注入了活力。这些虚假的希望在影片中最特别但通常不被重视的段落中得到了体现，而且威尔斯早在《公民凯恩》和《伟大的安巴逊》（1942）等影片中就将「戏剧性」的深焦长镜头使用得炉火纯青——安德烈·巴赞极为推崇这一技巧。

　　纳雷莫尔在他的评论中生动地描述了这个镜头：一开始，福斯塔夫处于远景镜头的深处，沮丧、喃喃自语而且无精打采，最后他穿过整个镜头，似乎重获新生，来到了镜头的前景，以至于镜头必须放低才能将他拍全。这种希望的升华只是为了使影片的高潮更加具有破坏力。

　　我以上的叙述大概会让这部电影听起来非常阴郁，纵然威尔斯自己也说，在强调福斯塔夫故事的悲剧性的同时，他失去了其中的喜剧性。这部电影有其批评者，但对于内行来说，《午夜钟声》是威尔斯的杰作，是最伟大的莎士比亚剧作改编电影。

　　威尔斯用他的小预算（80万至110万美元）创造了视觉奇迹，他在《麦克白》（1948年）中著名的纸糊布景让位于中世纪西班牙的不朽城堡和教堂，这是一个「真实世界」的坚实基础，人物在此背景里显得更为可信。

　　安杰洛·弗朗切斯科·拉瓦尼诺的非凡配乐，从远征到国王著名的「睡前」独白的疲惫伴奏，对文本、角色和舞台的诠释远胜于任何学术性的研究。尽管有一些公认的困难，这部电影还是达成了一些真正完整的、莎士比亚式的表演，主要由吉尔古德、巴克斯特和威尔斯组成的核心三人组负责。

　　后者的表演被批评为「可预料的和空洞的」；事实上，威尔斯通过在他的脸上流露出不理解、恐惧和无法言说的悲伤，巧妙地掩盖了福斯塔夫的狂妄和轻佻。最后的结局是令人心碎的，但自始至终都在酝酿着。

　　威尔斯可能诠释了一个多愁善感的福斯塔夫——我们几乎没有看到这个战争暴发户欣然地践踏残骸，或在已经死去的霍茨珀身上补上一刀以获得杀敌的荣誉——但这是他自查尔斯·福斯特·凯恩以来最出色、最细致的一次表演。法国人在戛纳电影节上为这部令人神魂颠倒的影片颁发了特别奖，一定程度上弥补了过去的错误。

　　辛芷蕾前几天获得了威尼斯电影节的最佳女演员奖，也就是沃尔皮杯，国内媒体和影迷都沸腾了。

　　沃尔皮杯是纪念威尼斯电影节的创办人， 朱塞佩 ·沃尔皮 ，男女演员的奖杯都叫这个。

　　我想来盘点历届 沃尔皮杯 女演员 得主， 这不仅是世界电影史顶尖女演员的一份详尽榜单，也是一部 银幕女性形象的再现史。

　　毋庸讳言，该 奖项 在 法西斯时代 主要是作为一种 文化政策的工具， 但经过九十年的演变， 如今 已是全球顶级表演奖，见证了无数国际巨星的加冕。

　　先说 威尼斯电影节 本身，它是 诞生于 1932年墨索里尼政权时期，创立 的 初衷便带有 意大利企图 提升 该国 文化声望 ，以及 施加政治影响的双重目的。

　　在设立正式评审团之前， 威尼斯 早期的奖项由观众公投决定， 因此 美国制片厂体系在全球电影市场中的绝对霸权 地位彰显无疑 。

　　我们看威尼斯的首批演员荣誉，被授予了一连串的好莱坞巨星， 海伦 ·海斯 、 凯瑟琳 ·赫本、贝蒂·戴维斯 …… 这不仅为电影节迅速赢得了全球媒体的关注和合法性 （用今天的话说，也就是有了流量） ， 同时 构建 出 一个意大利文化能与好莱坞平起平坐的舞台 ——因为你们的巨星，也要上我这儿来领奖，被我认可。

　　在这一背景下，早期的沃尔皮杯与其说是纯粹的艺术评判，不如说是一种 把玩 地缘政治 和 文化权力的外交工具。

　　第二次世界大战导致电影节一度中断，战后重启 ，意 识形态与美学 标准也发生了剧烈 转向。电影节的关注点 ， 从法西斯时期的浮华宏大和好莱坞式的精致幻梦，转向了意大利新现实主义所倡导的、植根于社会现实的原始粗粝。

　　这一时期的获奖名单清晰地勾勒出一种新兴的、贯穿后世的获奖角色原型 ，也就是 困境中的女性 。

　　战后的欧洲满目疮痍，社会结构剧变，女性面临着前所未有的生存压力与心理创伤。电影节的评审们不约而同地将目光投向了那些深刻描绘女性在社会、制度或内心困境中挣扎与坚守的影片。

　　1947年，安娜·马尼亚尼在《安吉莉娜》中扮演一位为社区争取权益的家庭主妇；1949年，奥丽维亚·德哈维兰在《蛇穴》中饰演一名被送入精神病院的女性；1950年，埃莉诺·帕克在《铁窗红泪》中刻画了一位女囚犯的遭遇；1951年，费雯·丽在《欲望号街车》中演绎了女性走向精神崩溃的全过程；1952年，英格丽·褒曼则在《一九五一年的欧洲》中塑造了一位因儿子去世而投身社会救助却被家庭排斥的女性。

　　这一系列获奖角色共同构成了一个强大的主题：女性在外部压迫下的心理碎裂与道德坚守。

　　这种对女性苦难、韧性及精神世界的深度探索，成为了沃尔皮杯独特的审美标签，使其区别于其他可能更偏爱传统英雄或完美女性形象的奖项。

　　她所扮演的安吉莉娜 ， 是一位来自罗马贫民区的家庭主妇，在为社区争取住房权益的过程中意外成为一名政治活动家。这个角色与好莱坞明星的精致优雅截然相反，充满了原始的生命力与不屈的斗志。

　　她的表演根植于战后意大利人民的真实生活体验，充满了火焰般的热情与力量。马尼亚尼的胜利，象征着威尼斯电影节在战后确立了新的身份认同 ，即 成为一种全新电影语言的先锋阵地。

　　还有索菲亚 ·罗兰，她凭借 《黑兰花》赢得了沃尔皮杯的肯定。她 演的 是一位背负着亡夫污名的寡妇，在与同样孤独的邻居相恋的过程中，必须克服来自子女的阻挠和社区的偏见。这个角色既保留了她源于意大利的乡土气息与泼辣气质，又被置于一个好莱坞式的浪漫情节剧中， 展示了罗兰即将征服世界的普适性魅力 。

　　1960年代，法国新浪潮及其他欧洲电影革新运动的浪潮席卷而至， 也影 响了威尼斯电影节的评奖标准。

　　评审团的焦点从传统的戏剧性情节和强烈的情感宣泄，转向了对角色心理内部世界的探索、对存在主义式疏离感的表达 ， 以及形式上的大胆实验。

　　这一时期的获奖者，如埃玛妞 ·丽娃在《寂寞的心灵》 ，以及 德菲因 ·塞里格在《莫里埃尔》中的表演，均以现代主义的克制与内敛著称。她们通过微妙的姿态和眼神，传达出角色复杂的内心状态。

　　1968年席卷欧洲的 「 五月风暴 」 ，其反建制、反权威的精神内核，对包括威尼斯在内的所有传统文化机构构成了巨大冲击。威尼斯电影节被抗议者视为精英主义和商业化的象征。

　　作为回应，电影节做出了一个激进的决定：从 1969年到1979年，取消所有竞赛单元和奖项，代之以一系列非竞赛的展映活动。沃尔皮杯于1983年 才 正式回归， 此时的 威尼斯电影节已经脱胎换骨。

　　它将自身定位为全球作者电影的顶级展示平台，倾向于表彰那些在艺术上大胆、政治上尖锐、叙事上创新的作品。奖项的回归伴随着评选视野的显著拓宽。

　　1983年，来自马提尼克的八旬女演员达琳·莱卓提姆斯凭借在《小约瑟的故事》中对一位坚毅祖母的刻画获奖，影片聚焦于法国殖民地的甘蔗种植园生活。四年后，韩国演员姜受延因在林权泽执导的《借种》中扮演封建制度下的母亲而摘得桂冠。

　　这两次获奖 ， 标志着威尼斯不再仅仅是欧美电影的竞技场，而是真正开始拥抱来自世界各地的多元声音，并愿意将最高表演荣誉 ， 授予那些在特定文化语境中塑造了深刻、有力角色的非 欧美 女演员。

　　在此之前，她已凭借《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》等影片成为国际影坛熟知的面孔，其银幕形象多与浓烈、压抑的东方美学符号联系在一起。然而在《秋菊打官司》中，她彻底颠覆了 之前 的华丽与神秘，饰演了一位挺着孕肚、 执着地 为丈夫讨个 「 说法 」 而奔走于中国城乡之间的农村妇女秋菊。

　　影片采用了近乎纪录片的新现实主义风格，大量使用镜头，捕捉了 90年代初中国社会转型期的真实面貌。巩俐的表演朴实无华，完全融入了角色与环境，其塑造的 「 秋菊 」 不仅是一个个人，更成为当时中国普通民众坚韧、朴素法治观念觉醒的象征。

　　这次胜利不仅为巩俐赢得了沃尔皮杯，也助推影片斩获最高荣誉金狮奖 。 沃尔皮杯成为了强大的催化剂， 助巩俐迈入真正的 国际巨星 行 列。

　　伊莎贝尔 ·于佩尔 ， 是史上仅有的四位两度荣获沃尔皮杯的女演员之一， 另外三位是雪莉 ·麦克雷恩、瓦莱利·高利诺、凯特·布兰切特。

　　因为在 1990年代，沃尔皮杯愈发成为表彰 「 越界 」 女性表演的平台。它奖励那些打破社会、道德和心理常规的 银幕形象 ， 巩 固了电影节作为前卫、反主流电影避风港的声誉。

　　大量 获奖的角色 ， 不再局限于传统的女性美德或受害者叙事，而是深入探索了道德的灰色地带、心理的异常状态以及社会的禁忌。

　　于佩尔的 第一个 获奖角色 ，是演 在维希法国时期被处决的堕胎师和一个煽动谋杀的反社会者 ， 她并未将角色塑造成一个简单的受害者或英雄，而是呈现了一个道德上极为复杂、甚至冷漠 的人。

　　第二次获奖，也是在 夏布洛尔执导的《冷酷祭典》中，她扮演的邮政女工古怪、恶毒且充满破坏欲，她以一种孩童般的残忍，一步步诱导不识字的女仆走向了屠杀雇主全家的结局。

　　于佩尔标志性的冰冷表演风格在这两部影片中发挥到极致 。她用 一种理智、克制、抽离情感的演绎方式，迫使观众放弃情感共鸣，转而进行智力解读，去思考角色行为背后的社会与心理动因。

　　她的两次获奖， 体现了 威尼斯对反英雄式女性角色 ， 和智识型表演的肯定。

　　同样， 1991年获奖的蒂尔达·斯文顿在《爱德华二世》中扮演了一位充满酷儿色彩的权力女王；而1996年年仅四岁的维克图瓦·蒂维索 ， 则在《小孤星》中演绎了孩童面对死亡的真实困惑，这些都体现了评审团对非传统、甚至颠覆性表演的青睐。

　　进入 21世纪，威尼斯电影节最佳女演员奖 ， 与奥斯卡金像奖之间的关联愈发紧密，沃尔皮杯得主常常成为次年奥斯卡最佳女主角的有力竞争者。

　　这一现象并非巧合，而是好莱坞制片厂策略性选择的结果。他们发现，在夏末秋初的威尼斯首映，能为影片在长达数月的颁奖季中抢占先机，赢得宝贵的媒体曝光和口碑发酵时间。因此，威尼斯逐渐成为奥斯卡竞赛的非官方起点。

　　这不完全是由威尼斯主办方选择的，但他们有意无意迎合了好莱坞的这种选择。因此威尼斯的先锋性已逐渐被柏林所取代。

　　仅讨论女演员奖的话，这种重合的起点，大概是朱利安 ·摩尔的《远离天堂》。她获得了沃尔皮杯，接着获得了奥斯卡提名。接下来是艾美达·斯丹顿在《维拉·德雷克》中的表现复制了摩尔的路径。

　　海伦 ·米伦 的 《女王》 ，则是两个奖项的彻底重合。这部 影片聚焦于戴安娜王妃去世后的一周，米伦捕捉了女王在恪守王室传统、维持情感克制 ， 与面对汹涌民意、适应现代媒体政治之间的艰难平衡与内心挣扎。这次胜利确立了名人传记片作为冲击各大奖项的 最 可靠路径。

　　夏洛特 ·兰普林 凭借 《汉娜》获奖， 是近十年较能代表威尼斯水准的一次。

　　这是 一部几乎没有对白的影片， 兰普林 饰演一位丈夫入狱后被社会孤立的女性汉娜。整部电影依赖于兰普林的面部表情、身体姿态和日常行为来传达角色内心的羞耻、否认与巨大的悲痛。这 次表演是 关于内化的、不可言说的痛苦，需要观众极大的耐心与洞察力。

　　和 于佩尔一样，凯特 ·布兰切特也是两度加冕的 「 沃尔皮女王 」 ，她的两次获奖恰好框定了她职业生涯中一个极为重要的发展阶段。

　　先是 在托德 ·海因斯的实验性传记片《我不在那儿》中，布兰切特大胆地跨越性别界限，饰演了鲍勃·迪伦六个分身中最具争议的 一个。 她的表演是一次高概念的、技艺精湛的解构与模仿，赢得了她的第一座沃尔皮杯。

　　她塑造了一位才华横溢但权欲熏心、最终身败名裂的古典乐指挥家。这个角色要求演员具备极高的技术能力（学习德语、钢琴和指挥）和深刻的心理洞察力。布兰切特的两次获奖 不仅 展示了 她 的表演幅度，也反映了威尼斯 总是青睐那种 兼具智识深度 和 技术难度的表演。

　　现在辛芷蕾加入了以上演员的行列，这足以证明她贡献了世界级、历史级的表演水准。

　　一种是 濒临崩溃的女性 ，她们 经历着剧烈的心理创伤或精神崩溃， 角色的 内心世界 就是 影片的核心。从费雯 ·丽的布兰奇，到 艾美达 ·斯丹顿 的维拉，再到夏洛特 ·兰普林的汉娜和凡妮莎·柯比在《女人的碎片》中的心碎母亲，沃尔皮杯对探索女性精神极限的表演情有独钟。

　　一种是 社会反叛者 ， 这些女性以行动挑战既定的社会、政治或宗教规范。 从 安娜 ·马尼亚尼的安吉莉娜 ，到 巩俐的秋菊， 以及 伊莎贝尔 ·于佩尔饰演的堕胎师，都属于这一类型。她们的行为或许不被社会理解，但其坚韧的意志和反抗精神构成了强大的戏剧张力。

　　还有一类非常特殊的，是某种 身份的表演者 。 这类角色本身就在进行一种 「 表演 」 ，她们的职业或公众身份 ， 与真实的自我之间存在巨大鸿沟。海伦 ·米伦的女王需要在公众面前扮演一个国家的象征，而凯特·布兰切特在《我不在那儿》和《塔尔》中饰演的音乐家，其艺术生活与个人道德的冲突，本身就是一场关于身份的表演。

　　从女性主义视角审视，这些角色为女演员提供了极为丰富和复杂的表演素材，远超传统电影中功能性的 「 妻子 」 或 「 情人 」 。

　　从好莱坞黄金时代以贝蒂 ·戴维斯为代表的、情感外放且戏剧张力十足的 「 明星表演 」 ，过渡到新现实主义时期安娜 ·马尼亚尼那种源于生活、粗粝而充满爆发力的自然主义表演。

　　然后是 60年代，受新浪潮影响， 由 埃玛妞 ·丽娃等人所代表的、注重心理深度和微妙细节的内省式表演。

　　而到了伊莎贝尔 ·于佩尔的时代，一种智识化、与角色保持审视距离的 「 冷表演 」 受到推崇。

　　进入新千年，以海伦 ·米伦和凯特·布兰切特为代表的 「 完全沉浸式 」 表演成为主流，这类表演要求演员进行从口音、体态到专业技能的全方位改造，实现了对角色的 「 附体 」 ，展现了惊人的技术控制力。

　　这个变化历程， 反映了电影美学从强调 「 再现 」 到强调 「 呈现 」 ，再到强调 「 创造 」 的 某种 趋势。

　　对于贝蒂 ·戴维斯、费雯·丽、雪莉·麦克雷恩、海伦·米伦这样早已功成名就的传奇演员 来说 ，沃尔皮杯更像是一次对其卓越才华的再次肯定， 是一次顺理成章的 加冕礼 。

　　但 对于巩俐，以及未来的辛芷蕾等演员，这个奖项 或许是 扮演了职业生涯发射台的关键角色。它能将一位在本国已具影响力的演员，迅速提升至全球认知的高度，为其打开通往国际制作和更广阔舞台的大门。

　　当然获奖者中也存在一定数量的不太知名演员，沃尔皮杯是她们生涯中一份 孤立的荣耀 。 尤其是在冷战时期，一些来自东欧或较小电影市场的获奖者，如苏联的德琪德拉 ·里腾贝加和娜塔莉亚·阿林巴萨罗娃，她们的获奖虽然是个人艺术成就的高光时刻，但受限于当时的政治隔阂与电影产业的流通壁垒，这一荣誉并未能有效转化为持续的国际影响力。 这是时代造就的遗憾。

　　跟 戛纳和柏林的比较，威尼斯 的独特性格是什么？这很难清晰地总结，因为奖项的随机性太大。

　　还是笼统概括下吧， 戛纳的最佳女演员奖项， 有时候会 表彰群体表演 ，或者表彰那些 极具先锋 意识 和争议性的作者电影 ，比如 夏洛特 ·甘斯布 在 《反基督者》 中的表演 。

　　柏林的银熊奖则带有强烈的社会关怀和政治倾向，获奖角色往往与现实社会议题紧密相连。

　　相较之下，威尼斯 努力在艺术性和好莱坞星光之间寻找平衡点。它的 最佳女演员奖项，似乎始终围绕着表演的深度与难度，尤其偏爱那些对女性心理进行深刻挖掘和复杂呈现的表演。

　　它不像柏林那样直接介入政治，也不像戛纳那样痴迷于形式的激进，而是始终将表演本身作为一门值得被极致尊重的艺术来加以表彰。

　　纵观威尼斯的近百年历史，它的这座沃尔皮杯 最佳女演员奖， 为我们推介了大量 复杂、深刻、时常处于痛苦与挣扎之中的女性角色 。 她们是反叛者、是幸存者、是梦想家， 有时候 也是被社会与命运压垮的悲剧人物。

　　从凯瑟琳 ·赫本到辛芷蕾，这条 由电影史 杰出女演员 所 构成的传承链条， 讲述的也是 电影艺术如何不断深化对女性经验的理解与表达的宏大故事。

　　她们的集体成就，证明了电影作为一种媒介，在照亮女性处境的复杂性 ，在同情女性所承受的 痛苦 ，在唤醒女性的 坚韧 耐力等等 方面 ，所 拥有 的 不朽力量

　　浩瀚无垠的大海是冒险家的乐土，中国的大航海历史卷轴早在秦汉时期就已徐徐展开。由此而诞生的海上古老商路，打开了中国海洋贸易之门，也像一部写在海上的史书，记录了东西方文明的交流和对话。它给我们的衣食住行、生活方式、审美甚至信仰，都带来了改变，它是东西方那些向往海洋的航海者们共同探索出的杰作，更由此重绘了人类世界。

　　在那个需要依靠驼队才能穿越陆地丝绸之路的时代，借助季风便可以将整船珍宝运往彼岸的海上丝绸之路兴起，广州、泉州、宁波……这些海上丝绸之路的主要港口，便成为“珠玑、犀、玳瑁、果布”汇聚之地。

　　由广州经南海、印度洋，到达波斯湾各国的航线，是当时世界上最长的远洋航线世纪末驻足泉州，更惊叹于“刺桐港船舶之盛”，船舶数量远超亚历山大港，商人云集，货物堆积如山。

　　广州南海神庙的清代码头遗址。南海神庙又称波罗庙，是中国古代祭海的场所，距今已有1400多年的历史，它是中国古代海神庙中遗存下来的建筑群，也是海上丝绸之路的重要历史见证。图/中新

　　作为世界上唯一历经2000年长盛不衰的港口，广州兴盛于唐宋，但从秦汉时期已经形成初步航线。根据《汉书》卷二十八下《地理志》记载，汉武帝组织的官办贸易使团自徐闻、合浦港出海，到达今天越南、泰国、缅甸、印度和斯里兰卡等国。这是“海上丝绸之路”最早的古籍记载，徐闻古港和合浦古港是中西方海上“丝绸之路”最早的始发港。

　　中国拥有漫长的海岸线，在“海上丝绸之路”肇始之前，其实先民们早已对远洋充满想象和憧憬。《山海经》中描述了许多海洋中的神兽和传说，早在夏商时期，中原已经与沿海有了贸易往来，《禹贡》中记载：“岛夷卉服。厥篚织贝，厥包橘柚，锡贡。”那时，岛夷边地已经向中原进贡海贝制成的贡品。

　　魏晋南北朝时期，海上贸易迎来了发展契机。由于北方战乱不。